Swedish grace såg dagens ljus i Göteborg

För jämnt hundra år sedan firade staden Göteborg sitt tre­hundraårs­jubileum med en utställning som saknar motstycke i Sverige. Utställningen lockade över fyra miljoner besökare på fem månader. Den blev en magnifik uppvisning av den svenska industrins förmåga, den visade kultur­historiska utställningar baserade på ny forskning och insamlade föremål.

Dessutom erbjöd den nöje och verklighets­flykt i en tid av ekonomisk kris, då världs­kriget och spanska sjukan – dåtidens pandemi – var i färskt minne. Men inte minst var utställningen en manifestation inom konst, arkitektur och konst­hantverk – med en stil som var på en gång modern och klassisk.

Länken mellan den verkliga staden med dess tunga stenhus och sagostaden med tempel, kolonnader och till och med minareter utgjordes av Götaplatsen.

Estetiken bars fram av en generation konstnärer och arkitekter som lämnade jugend och national­romantik bakom sig och sökte klassiska inspirations­källor som pekade fram mot modernism och funktionalism. Hakon Ahlbergs arkitektur, Carl Milles skulpturer, Märta Måås-­Fjetterströms mattor, Simon Grates glas, Carl Malmstens möbler, Sigrid Hjerténs och Isaac Grünewalds konst, för att nämna några, visade att Konst­sverige var på väg in i en guldålder.

Efter fram­gångarna i Göteborg var vägen öppen för det verkliga inter­nationella genom­brottet två år senare, på ”Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes” i Paris 1925.

Som oftast när det gäller namn på stilar och perioder kom begreppet Swedish grace till i back­spegeln. Det var den engelske arkitektur­kritikern Philip Morton Shand som myntade begreppet i en artikel i Achitectural Review 1930, efter sitt besök på Stockholms­utställningen det året. Shand konstaterade att svensk arkitektur, design och konst­hantverk under 1920-talet utvecklat en egen stil, skild från andra länders, en modern nytolkning av klassiska motiv som präglades av elegant smak­fullhet.

På Jubileums­utställningen, menade han, visade Sverige upp sig ”för en förundrad värld, inte bara som en ’konst­närlig’ nation utan som nästan den enda som verkligen räknades vad gäller form­givning och hant­verks­skicklighet”. På Stockholms­utställningen sju år senare hade dock svenskarna enligt Shand tagit steget in i den inter­nationella modernismen och lämnat Swedish grace bakom sig.

Läs också: Carl Hansen & Søn putsar till Danish modern

Den arkitektoniska inramningen, på en gång enhetlig och lekfull, bidrog till fram­gången. Utställningens huvud­arkitekter, Sigfrid Ericson och Arvid Bjerke, hade lyckats binda ihop ett egentligen osamman­hängande utställnings­område som sträckte sig från Göta­platsen via Korsvägen fram till det gamla landeriet Liseberg, genom att skickligt utnyttja de naturliga förut­sättningarna.

Med samman­fogade gårdar omslutna av ljust putsade byggnader med klassicistiska motiv skapade de en stad i staden. Fontäner med sprutande och flödande vatten skänkte liv åt gårdar och öppna platser, de flesta av dem dekorerade med Carl Milles väl­bekanta delfiner och sjö­jungfrur.

Vad konsten beträffar var Jubileumsutställningen – av de upprörda reaktionerna att döma – till och med före sin tid.

Länken mellan den verkliga staden med dess tunga sten­hus och sago­staden med tempel, kolonnader och till och med minareter utgjordes av Göta­platsen. Där, i fonden av Kungsports­avenyn låg Konst­museet, uppfört till utställningen och ritat av samma arkitekter. Även på Göta­platsen var Carl Milles representerad med en fontän, även om fontän­bassängen ännu inte hunnit få den i dag så väl­bekanta Poseidon­statyn.

Vid Götaplatsen låg också utställningens entré­byggnad. Den som gick in möttes av ett stor­slaget, 400 meter långt perspektiv, en sorts pendang till Avenyn. Längst bort, på den kulle där universitets­biblioteket och Humanisten ligger i dag, låg Minnes­hallen, ett tempel flankerat av två väldiga minareter – som en mer lekfull motsvarighet till konst­museet. Att som besökare blicka ut genom entré­valvet måste ha varit som att se en sago­version av den verkliga staden.

Det andra svenska arkitektoniska huvudnummer som invigdes samma sommar, Stockholms stadshus av Ragnar Östberg, hade tillkommit under en bygg­period på tolv år och avspeglade hela den stil­utveckling som skett under de åren. Jubileums­utställningens arkitektur, däremot, var helt i tiden.

Vad konsten beträffar var Jubileums­utställningen – av de upprörda reaktionerna att döma – till och med före sin tid. Konst­avdelningens kommissarie, Axel Romdahl, hade genom­drivit en tvådelad konst­satsning där den ena delen skulle vara en historisk exposé över väst­svensk konst, vilket var gott och väl. Den andra delen, däremot, skulle vara samtida nordisk, och bestå av utvalda, inbjudna konstnärer. Det mest kända namnet var norr­mannen Edvard Munch, som till­delades en oomstridd plats som heders­utställare.

Läs också: Sif Öberg – produktiv illustratör och designer

De upprörda känslorna väcktes främst av den samtida svenska avdelningen, vars radikala modernism skapade en intensiv kritiker­debatt. En stor del av de inbjudna konst­närerna tillhörde den så kallade Falangen, inspirerad av fransk modernism och särskilt Henri Matisse. Bland konstnärerna kan nämnas Leander Engström, Vera Nilsson. Arvid Fougstedt, Sigrid Hjertén och Einar Jolin, och mest fram­trädande, Isaac Grünewald.

Dels på grund av den radikala inriktningen, dels eftersom det inte utlysts någon allmän konst­tävling inför utställningen, valde en grupp att anordna en egen, öppen utställning på konst­skolan Valand, där en före­trädesvis äldre generation av konstnärer visade upp sina verk.

Till detta kom Dagens Nyheters särskilda paviljong, som visade upp bankiren och mecenaten Ernst Thiels konst­samling, med tonvikt på folk­kära sekel­skiftes­konstnärer som Zorn och Liljefors – en samling som senare skulle bli offentlig på Thielska galleriet. Till skillnad från modernisterna var denna konst brett accepterad.

Konst­hantverk och konst­industri ställdes ut i utställningens kanske mest raffinerade byggnad, ritad av Hakon Ahlberg och uppförd i sluttningen upp mot Johanne­bergs­höjden. I en stigande sekvens av salar visades den nya svenska form­givningen upp – konst­glaset från Orrefors av Edward Hald och Simon Grate lovordades, silver­smeden Wiwen Nilsson debuterade med en modern kaffe­servis, beskt omskriven som ”meningslösa strutformer”, textil­konstnärinnan Märta Måås-Fjetterström hyllades för sin flossa­matta Hästhagen.

Läs också: Porslin för Ryssland

Svenska Dagbladet konstaterade samman­taget att svensk konst­industri fått en pånytt­födelse: ”… Göteborgs­utställningen har också inne­burit att Sveriges konst­industri och konst­hantverk för första gången i sin nuvarande hög­stående form presenterats för utlandet och den presentationen har fått en fram­gång av oanade mått och av en ofantlig betydelse för framtiden.”

Men kritiska röster saknades inte: Svenska slöjd­föreningen, som ansvarade för den konst­industriella avdelningen, anklagades för att sätta de exklusiva lyx­föremålen i första rummet och därmed svika de ideal föreningen själv några år tidigare formulerat i program­skriften ”Vackrare vardags­vara”. Konst­historikern Gregor Paulsson, författare till program­skriften och en av slöjd­föreningens ton­givande krafter, hade ingått i utställningens arbets­utskott men var själv kritisk till satsningen på elit­produkter.

Vi vill inte ha något socialt skit på denna utställning

Långt senare skulle han återberätta en episod i arbetsutskottet då han föreslagit ett socialt program för gestaltningen av utställningens rumsmiljöer och fått svaret ”Vi vill inte ha något socialt skit på denna utställning”. Därmed, skriver Paulsson, var saken avgjord. ”Estetiskt sett blev hela avdelningen utomordentlig, dess arkitektur ett juvelskrin. Men det är inte allom förunnat att skaffa sig juveler.”

Medan de fantastiska utställnings­byggnaderna revs hösten 1923 offentlig­gjordes utställningens bok­slut – en dyster läsning för arrangörerna och staden Göteborg. Men den estetiska pånytt­födelse som blivit uppenbar under utställnings­sommaren skulle leva vidare. I dag lockar 1920-talets bebyggelse, konst­hantverk och konst arkitektur­turister till Sverige och samlare till konst- och antikvitets­auktionerna.

Läs också: En “sales minded” hantverkets riddare